В статье обсуждается проблема парадоксального свойства: исследование христианских древностей (церковная археология) оказывается наукой о христианской современности, ибо церковное искусство как один из аспектов церковной жизни, выраженный, в первую очередь, в Евхаристии, всегда остается частью настоящего и даже оказывается эсхатологическим измерением мистического опыта Церкви. Понимание такого искусства обусловлено способностью интерпретатора — историка искусства и богослова — непосредственно воспринимать смысл такого искусства даже вопреки его историческому статусу.

церковная археология, история искусства, монументальная теология, исторический документ, художественный памятник, иконография и иконология, тематика истории искусства, внеисторические измерения христианского искусства, художественная форма, регионы чело

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

Опыт созерцания произведений искусства, в том числе и относящихся к историческому прошлому, не свободен от переживания и тех условий, что породили произведения искусства. Эти условия в первую очередь связаны с процессом творчества, создания художественного творения, то есть — с психологией тех, кто создавал или заказывал произведения и пользовался ими. Но можем ли мы непосредственно воспринимать то, что происходило в душах людей прошлого, или мы имеем дело со всякого рода символизмом, прежде всего — визуальным? Фигура видного историка и теоретика искусства Аби Варбурга и его творчество свидетельствуют, что историк искусства имеет дело с целой системой символов, которые относятся и ко времени создания художественного памятника, и к более ранним временам, в том числе и доисторическим, где действуют уже законы, не совпадающие с культурными традициями европейского Нового времени. Острое и болезненное переживание этого несовпадения усугублялось у Варбурга и дарвинистскими убеждениями в эволюционно-биологическом характере исторических процессов. Другой великий теоретик искусства — Эрнст Гомбрих — тщательно воспроизводит духовный и сугубо концептуальный опыт Варбурга, чтобы нейтрализовать духовное напряжение, заключенное в жизненном и научном наследии отца иконологии и ярчайшего представителя «психоистории».

психология творчества как психология зрительного опыта и архаических инстинктов; символизм психических феноменов, выраженных визуально; словесное описание этого символизма как преодоление непосредственного контакта с нежелательным содержанием этого опыта

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

Э. Панофский, признанный отец иконологии — не просто нового метода семантического анализа, а новой концепции науки об искусстве, прошел путь идейного развития от немецкоязычных и неокантианских текстов 30-х гг. к более прозрачным и убедительным текстам своего американского периода, т. е. от герменевтики символических форм как экзистенциального самотолкования к культурно-исторической контекстуализации интендированного значения. Один из поздних (1972) критиков иконологии — Э. Гомбрих — предпринимает попытку заменить философскую подоплеку иконологии своеобразной философией обыденного сознания, находя в научном дискурсе всего лишь правила хорошего тона: самоограничение эпистемологических претензий историка — главная его добродетель.

иконология, наука об искусстве, семантический анализ, герменевтика символических форм, экзистенциальное самотолкование, интендированное значение, философия обыденного сознания, научный дискурс

1. Wanhuser K. J. Iskusstvo ponimaniya texta. Literaturovedcheskaya etika i tolkovanie Pisaniya (The Art of the Texts' Understanding. Ethics of Literary Criticism in the Interpretations of Holy Scripture), Moscow, 2007.
2. Edmonds D., Eidinow J. Kocherga Witgenshtejna. Istoriya desyatiminutnogo spora mezhdu dvumya velikimi filosofami (Vitgenshtein' Spoker. The history of Ten Minuts Debate of Two Great Philosophers), Moscow, 2004.
3. Quine U.W.O. 2010, in S tochki zreniya smysla, pp. 81—102.
4. Kung H. 1998, in Analiticheskaya filosofiya. Stanovlenie i razvitie, pp. 302—321.
5. Petrenko V. F., Nikiforov A. L. 2009, in Enciklopediya epistemologii i filosofii nauki, pp. 251—253.
6. Bialostocky J. 1973, in Dictionary of the History of Ideas, pp. 524—541.
7. Forssman E. 1966, in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, vol. 11, pp. 132—169.
8. Gothe J. W. Schriften zur Kunst, München, 1962.
9. Hirsch E.D. Validity and Interpretation, New Haven, 1967.
10. Holly, Michael Ann. Panofsky and the Foundations of Art History, New York, 1984.
11. Mitchell T. J. W. Bildtheorie, Frankfurt am Main, 2008.
12. Pacht O. Methodisches zur Kunsthistorischen Praxis. Ausgewahlte Schriften, München, 1977.
13. Riegl A. Gesammelte Aufsatze, Berlin, 1995.
14. Strzygowsky J. Die bildende Kunst der Gegenwart. Ein Büchlein für Jedermann, Leipzig, 1907.

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

Иконология как интерпретирующая практика, обращенная к визуальному материалу, может испытывать обратное воздействие со стороны изображения. Это происходит, когда материал (произведение искусства) обладает выраженной риторической программой, то есть ориентирован именно на зрителя, которого рассматривают как объект, например, обучающих или просвещающих практик. Это характерно в том числе и для художественной практики Ренессанса с его неоплатоническим контекстом. Здесь мы встречаем и самый главный аспект воздействия на зрителя — сакральность, причем архаическую, но актуализированную с помощью христианской повторной интерпретации. Эрнст Гомбрих находит способ нейтрализации этого воздействия на зрителя, выделяя и в самом научном тексте возможности критического и одновременно строго конвенционального построения интерпретации. Это может напоминать сакральные ритуалы, но это ритуалы скорее нормативно-научного характера, ограничивающие фантазию и помещающие содержание интерпретации в рамки верифицируемой коммуникации. Эдгар Винд, в свою очередь, подвергает критике методологическую программу Гомбриха, обращая внимание на то, что всякое соприкосновение с архаической сакральностью, даже в ее визуальной репродуцированности — уже возобновление мистериальной сущности таких образов. Выход — один: сознательное выделение в научно-историческом тексте его поэтических функций, способствующих активности и, как следствие, независимости зрителя-интерпретатора. И Венера покоряет своих интерпретаторов… Эрнст Гомбрих Миф оживает в мистерии. Эдгар Винд

иконология, герменевтика, проблема верификации, Ренессанс, архаическая сакральность, наука как коммуникация и ритуал, мистериальность визуальных контактов с античностью, Э. Гомбрих

1. Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance, New Haven, 1958.

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

В статье делается попытка сравнить три послевоенных текста, написанных в течение примерно десяти лет и относящихся к одному жанру — теоретического введения в проблематику искусствознания как научной дисциплины и как модели знания. Один текст принадлежит Эрнсту Гомбриху, опубликовавшему в немецкоязычной ≪Атлантической книги по искусству≫ (1951) две энциклопедические заметки, которые в сжатом виде дают представление о его концепции науки об искусстве как специфическом способе представления рациональной и когнитивной составляющей эстетического и художественного опыта, где главное — конвенциональная и символическая коммуникация членов научного сообщества (научная истина как общедоступная и взаимоприемлемая составляющая художественного смысла, равно  предназначенного и для свободной рецепции, и для верифицирующей фальсификации). Наука об искусстве — практика ответов на вопросы, задаваемые самим искусством. Опубликованный спустя десять лет текст Вернера Хофманна (1960) предполагает иную модель знания, вернее, иную направленность познавательного дискурса, ориентированного уже на само искусство как объект вопрошания и источник не столько ответов, сколько стимулов сомнения, причем не только в возможностях науки (ее ограниченные права даже не обсуждаются), но и в потребностях искусства быть источником знания как такового. Наконец, текст Джеймса Аккермана (серия ≪Гуманитарные науки в Америке≫, 1963) переводит проблему из области эпистемологии как таковой скорее в сферу поэтологии: несомненная условность не столько научного знания, сколько самого человеческого восприятия — визуальности в собственном смысле — заставляет обращать внимание на практику представления — вербального и символического — когнитивных эквивалентов эстетического опыта, где самое существенное — его субъективность (индивидуальность) и потому критичность. История искусства имеет корректуру в критике, а литературный жанр энциклопедического эссеизма предстает единственной достоверной формой знания, где собранный воедино концептуальный материал оказывается стимулом чувств и желаний.

наука об искусстве как способ представления рациональной составляющей эстетического и художественного опыта; конвенциональная и символическая коммуникация членов научного сообщества (Гомбрих); искусство как стимул сомнения в возможностях науки (Хофман);

1. Ackermann J., Carpenter R. Art and Archaeology. Englewood Cliffs, New York, 1963.
2. Das Atlantisbuch der Kunst. Eine Enzyklopedie der bildenden Künste, Zürich, 1952.
3. Hofmann W. (ed.) Bildende Kunst, Frankfurt am Main, 1960, vol. 2.
4. Helden Klaus. 2010 “Einführung“, in Edmund Hussеrl. Ausgewählte Texte, Stuttgart, 2010, vol. 1.
5. Hofmann W. “Produktive Konflikte“, in Kunsthistoriker in eigener Sache… pp. 113–132.
6. Gombrich E. H., Kris E. “The Principles of Caricature”, in British Journal of Medical Psychology, 1938, vol. 17.
7. Gombrich E. Symbolic Images, London, 1972.
8. Gombrich E. 1990 “Wenn’s euch Ernst ist, was zu sagen…“, in Sitt M. (ed.) Kunsthistoriker in eigener Sache, Berlin, 1990.
9. Gombrich E. H. A Lifelong Interest. Conversations on Art and Science with Didier Eribon, London, 1993.
10. Lützeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst, Freiburg, 1975.
11. Pächt Otto. Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, München, Prestel, 1986.

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

(«Догештальтные формы фантазии и их проявление в искусстве»), не только касается его жизненного пути и имен учителей (среди них — Генрих Вёльфлин и Адольфо Вентури), но максимально лаконично передает круг его концептуальных позиций, главные их которых — это «префигурация» и «non fi nito». То и другое призвано передавать существенное для Гантнера смещение исследовательского внимания с готового произведения искусства на процесс его порождения. Префигуративная незаконченность и есть характерная конфигурация всякого творчества, как художественного, так и, например, научного. Вовсех этих дискурсах равно возможен выход к самым глубинным основаниям не только художественности, но и самой человеческой экзистенции, где властвуют дорациональные силы и где — в самой сердцевине души (отсюда — название эссе Гантнера, восходящее к Микеланджело) — возможна встреча принципиально эсхатологического свойства —с Богом как Владыкой времени и Господом вечности

искусствознание, Гантнер, гантнеровская теория префигурации, префигурация, дефигурация, предгештальт, незавершенность (non fi nito)

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей

Известная книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1908), первая глава которой предлагается в русском переводе, получила статус культового текста художественного ХХ в., благодаря смелому переосмыслению традиционных понятий эстетики еще XIX в., когда вместо привычного «вчувствования» или «эмпатии» во главу угла была поставлена «абстракция». Вместо ориентации на изобразительность постулируется геометризм и «кристаллизация», вместо чувства жизни — преодоление человеческого начала в творчестве. Первое — признак природного, до-человеческого существования, второе — преодоление зависимости от природного существования. Первое — ранняя история человеческой эволюции, второе — свидетельство зрелости и современности. Анализ содержания этой понятийной пары позволяет заключить, что отказ в легитимности психологически обоснованного «вчувствования» в пользу «абстракции» представляет собой попытку обосновать независимость не только художественного творчества, но и научной активности: история искусства достигает своей автономности вместе с обретением автономного предмета исследования — независимого от природных («естественных») установок художественного творения. Текст Воррингера становится, таким образом, манифестом не только художественно-актуальной абстракции, но и художественно-исторической конкретики.

Вильгельм Воррингер, художественного творчества, абстракция, вчувствование-эмпатия, происхождение искусства, художественный авангард и классическое искусство, натурализм, стиль, орнамент и архитектура

Ванеян Степан Сергеевич, протоиерей